(un)Real. act I/18: The Symphony for Humanity.

18. The Symphony for Humanity

PL: 18. Symfonia dla Ludzkości

W czasach mojej młodości, pod burzowym, szarym niebem Dolnego Śląska, amerykańska fantazja filmowa nie nadchodziła cyfrowym strumieniem w wysokiej rozdzielczości; była ściągana z eteru przez metalową antenę przymocowaną do dachu naszego domu, która trzymała się nieba niczym maszt statku na wzburzonym morzu. Poprzez migoczący, czarno-biały szum tej komunistycznej tuby telewizyjnej wyłoniła się postać Shirley MacLaine jako radykalna wyrocznia mojej nieodkrytej jeszcze przyszłości. Na długo zanim zetknąłem się ze złożonymi architektonicznymi dyktatami Jacques’a Lacana, siedziałem zahipnotyzowany grą MacLaine w Siedem razy kobieta. Obserwując, jak bez wysiłku prześlizguje się przez siedem różnych warstw skóry, pragnienia i maskowania, w mojej nieświadomości zapuściło korzenie ciche, wulkaniczne uświadomienie sobie czegoś kluczowego. Zdałem sobie sprawę, że moja intensywna fascynacja sceną, występem teatralnym, a co za tym idzie – muzyką klasyczną, nie miała absolutnie nic wspólnego z oddaniem technicznemu rzemiosłu. Nie chciałem stać się maszyną zaprojektowaną do zgłębiania tajemnic teatru, ani nie żywiłem najmniejszego pragnienia, by wieczór po wieczorze idealnie powielać ten sam recital muzyczny, podróżując od sali koncertowej do sali koncertowej, od konkursu do konkursu, uwięziony w sterylnym obwodzie hotelowych pokoi.

Kochałem scenę, ponieważ w paranoicznej niewoli polskiej szafy żyłem już życiem siedmiokrotnym. Teatr był jedyną przestrzenią, w której moja wewnętrzna fragmentacja mogła znaleźć zintegrowaną formę. Latem, gdy po raz pierwszy zetknąłem się ze strukturalną maksymą Lacana – Kobieta nie istnieje – mój umysł dokonał błyskawicznego retrospektywnego powrotu do zmiennych twarzy MacLaine. W kalkulacji nieświadomości „Kobieta” nie może zostać przypięta jako uniwersalna, w pełni zapisana esencja w porządku Symbolicznym; jest ona wspaniałą, pustą przestrzenią, skrzyżowaniem symptomów i masek. Rozpoznałem wtedy, że chroniczny lęk, który nosiłem w sobie od czternastego roku życia, nigdy nie był zwykłą „tremą”. Był to błąkający się egzystencjalny potworny strach, który nie chciał ustać, gdy cichła muzyka – przerażająca świadomość, że kiedy schodziłem ze sceny, w realnym świecie nie czekało na mnie żadne przetłumaczone, stabilne ego, które mogłoby mnie chronić. Dopiero po wylądowaniu na amerykańskiej ziemi i obejrzeniu MacLaine w Madame Sousatzka ostateczny węzeł tej artystycznej traumy się rozwiązał. Patrząc, jak wciela się w rolę tej drapieżnej, ekscentrycznej pedagożki fortepianu, która żądała od swoich uczniów poświęcenia człowieczeństwa na rzecz absolutnej czystości klawiszy, ostatecznie wybaczyłem sobie odejście z bydgoskiego Wydziału Muzycznego. Porzuciłem piwnice prób, ponieważ nie chciałem już obsługiwać instrumentu; chciałem zdekodować duszę istoty siedzącej przy stołku.

Jednak kiedy jesienią 1996 roku wszedłem do mojej pierwszej sali seminaryjnej w New College of California, fortepianu już nie było. Zminimalizowałem moją przeszłość cudownego dziecka, obronnie mówiąc nowym rówieśnikom, że w dzieciństwie po prostu wziąłem kilka lekcji muzyki, ponieważ nagle zostałem zmuszony do skonfrontowania się z przerażającym, nieociosanym mandatem: musiałem opowiedzieć o swojej egzystencji wyłącznie za pomocą własnych ust.

Te zajęcia to była Psychologia Wielokulturowa – surowy, radykalny i wysoce doświadczalny tygiel, który jednoznacznie odrzucał obiektywny dystans tradycyjnych amerykańskich podręczników. Siedzieliśmy na podłodze w potężnym kręgu, z ciałami nieosłoniętymi przez ławki, przesuwając się po sali, by przedstawić swoje pochodzenie. W miarę jak prezentacje zbliżały się do mojej pozycji, dopadł mnie intensywny, duszący atak paniki. Język angielski, który wcześniej służył jako wygodny, suchy słownik kliniczny wewnątrz mojej kapsuły rodem z Seven of Nine, nagle przekształcił się w fonetyczny panoptykon. Kiedy przyszła moja kolej, mój oddech się rozpuścił, głos zaczął gwałtownie drżeć i zacząłem się jąkać pod niemrugającym spojrzeniem piętnastu par różnych amerykańskich oczu, które utkwiły we mnie wzrok na coś, co wydało się milenium. Mój umysł był uwięziony za ciężkim, obcym akcentem, gorączkowo świadomy, że wymawiam podstawowe rzeczowniki niczym tępe narzędzie medyczne – formując warzywa wokół słowa table jako vegeetaybl, wykręcając ananasa w peenapl i utwardzając rękawiczki w gloubs. W mojej podświadomości zrodziło się gorzkie, obronne echo: Nikt nie chce Hamleta mówiącego z gęstym polskim akcentem.

Jednak moje performerskie wykształcenie nie pozwoliło mi upaść. Skorygowałem postawę, wciągnąłem powietrze do płuc i użyłem mojego teatralnego kunsztu, by ustabilizować głos. Rok później wziąłem tę samą fonetyczną traumę i wciągnąłem ją w światło jupiterów mojego jungowskiego projektu indywiduacji. Wybrałem genialny, niszczycielski jednoosobowy monolog napisany przez Philipa Galása, kontrkulturowego brata awangardowej ikony Diamandy Galás. Po odbyciu niesamowitej, intymnej rozmowy telefonicznej z jego matką, panią Galas, uzyskałem jej bezpośrednią zgodę na wykonanie jego tekstu Mona Rogers in Person. Wkroczyłem na naszą klasową scenę w wysoce teatralnym, własnoręcznie zrobionym kostiumie amatorskiego dragu. Stając przed rówieśnikami z niczym więcej jak lalką, krzesłem i ciężkim polskim akcentem, uwolniłem maniakalną, poetycką furię tekstu Galása: „Who needs another story about a woman with too much hair… Who needs another story about her…” („A kto potrzebuje kolejnej historii o kobiecie z burzą włosów… No kto potrzebuje kolejnej historii o niej…”).

Był to minimalistyczny występ przesiąknięty surową, egzystencjalną izolacją Samuela Becketta. Zmuszając moje złamane, mówiące z akcentem usta do wypowiadania tych awangardowych linijek w dragu, wszywałem swoją bliznę w dzieło suwerennej sztuki, udowadniając, że moje językowe przemieszczenie nie było kliniczną porażką, lecz radykalną, twórczą supermocą.

To kliniczne przebudzenie osiągnęło swój zenit podczas naszego pierwszego grupowego ćwiczenia diagnostycznego: The Power Walk (Marsz Władzy i Przywileju). Stojąc w poziomej linii wraz z moim rocznikiem, mieliśmy instrukcję, by robić krok w przód lub w tył w zależności od serii strukturalnych pytań śledzących dynamikę społeczną, ukryte przywileje i systemowe przeszkody. Gdy linia pękła, a nasze ciała zostały fizycznie rozdzielone na przestrzeni podłogi, monolityczna koncepcja „ludzkiej osoby” została zmiażdżona na moich oczach. Było to wizualne i somatyczne objawienie, które zadziałało dokładnie tak, jak rozsypane perły z fortepianu mojego dzieciństwa. The Power Walk rozbił indywidualne ego na złożoną, wielogłosową Symfonię dla Ludzkości – wielowarstwową kompozycję, w której klasa, rasa, seksualność i historyczna trauma tworzyły potężną, przecinającą się partyturę. Zrozumiałem, że pojmowanie „Tożsamości” nie polega na analizowaniu statycznego rzeczownika; polega na wczytywaniu całej systemowej partytury bezpośrednio do mózgu, omijając pole wizualne, aż dotrze się do surowego, wibrującego nurtu samego pola kwantowego.

To właśnie podczas tego wielokulturowego rozbijania iluzji mój wschodnioeuropejski aparat pojęciowy zderzył się z najbardziej bezwzględną, filmową manifestacją amerykańskiego Realnego. W ramach pokazów festiwalowych w Kabuki Theater w San Francisco wybraliśmy się na seans niezależnego filmu z 1996 roku Follow Me Home w reżyserii Petera Bratta, z udziałem mojej ukochanej Alfre Woodard obok spektakularnej obsady, w tym Jessego Borrego, Benjamina Bratta i Steve’a Reevisa. Dla kogoś, kto oddychał amerykańskim powietrzem od zaledwie pięciu lat, ten seans zadziałał niczym brutalne, tektoniczne nacięcie. Film – drapieżna, nieliniowa narracja drogi – śledzi losy czterech artystów zmarginalizowanych społeczności (Afroamerykanina, rdzennego Amerykanina i dwóch latynoskich kuzynów), którzy przemierzają kontynent w zrujnowanym vanie z radykalną, partyzancką misją: chcą pokryć ściany Białego Domu potężnym, autonomicznym koloroeym (!!!) muralem. Kiedy zabierają po drodze Evey (graną przez Woodard) – czarną kobietę niosącą w sobie niemy, monumentalny uraz po stracie dziecka – ich podróż mutuje w krwawy, mistyczny dyskurs z rodzimym rasizmem, prowincjonalną przemocą i upiorami białego przywileju.

Dla nastolatka we mnie był to akt absolutnej, bolesnej kastracji. Na tym ekranie Kabuki Theater dokonano zimnokrwistej egzekucji na moich dziecięcych wspomnieniach o trylogii Karola Maya o Winnetou, która tak bezpiecznie, romantycznie i całkiem wygodnie udomowiła ludobójstwo Pierwszych Narodów na użytek europejskich chłopców. Follow Me Home odarło historyczny krajobraz z wszelkiego literackiego sentymentalizmu, rzucając surową prawdę o wyzysku i systemowym terrorze bezpośrednio w moją twarz. Co więcej, to właśnie ta odmowa pójścia na kompromis – skrystalizowana w onirycznych, głęboko podświadomych sekwencjach czarno-białych wizji badających niezagojone rany obu stron – doprowadziła do strukturalnego wygnania tego filmu. Komercyjni dystrybutorzy postawili ultimatum: wyciąć te niepokojące, mistyczne sekwencje albo pożegnać się z głównonurtową dystrybucją kinową. Bratt i jego ekipa odpowiedzieli suwerenną, dumną odmową, wybierając ścieżkę podziemnych wyjętych spod prawa i dystrybuując film wyłącznie poprzez prywatne, oddolne pokazy. Słuchając Petera Bratta podczas poruszającego panelu Q&A tuż po filmie, zrozumiałem, że prawdziwa ekspresja, zupełnie jak nieujarzmiony symptom, woli krwawić w podziemiu i krążyć poza oficjalną matrycą Symboliczną, niż pozwolić systemowej cenzurze na wygładzenie swoich najostrzejszych, najbardziej suwerennych krawędzi.

Od tamtego popołudnia wektor mojego przeznaczenia stał się krystalicznie czysty. Doświadczalne sale wykładowe New College szkoliły mnie do traktowania języka jako aktywistycznego narzędzia wspólnotowego wyzwolenia. Było to uświadomienie sobie czegoś tak potężnego, że rozbiło fundamenty mojej poczwarki. Niedługo później rozchodzą się ścieżki moje i J., a nasza historyczna miłość pozostaje na zawsze pięknie związana z pełnym dymu, surrealistycznym podziemiem sceny San Francisco lat 90. Analogowy świat celuloidowych taśm i teatralnego pyłu dobiegał końca, błyskawicznie zastępowany przez elektryczne nadejście nowej technologii, a moja dusza spod znaku mitycznej konstelacji Mrigashira była całkowicie gotowa na tę transformację. Stałem na progu nowego tysiąclecia jako suwerenny analityk, gotów podbić punkt przecięcia maszyny, mózgu i zbiorowej ludzkiej psyche.

In my youth, beneath the stormy grey skies of Lower Silesia, the American cinematic fantasy did not arrive through a high-definition digital feed; it was dragged down from the ether by a metal antenna fastened to the roof of our house, holding onto the sky like the mast of a ship on a heavy sea. Through the flickering, black-and-white static of that communist television tube, the figure of Shirley MacLaine emerged as a radical oracle of my unmapped future. Long before I ever encountered the complex architectural dictates of Jacques Lacan, I sat mesmerized by MacLaine’s performance in Woman Times Seven. Watching her slip seamlessly through seven distinct layers of skin, desire, and masking, a silent, volcanic realization took root within my unconscious. I realized that my intense fascination with the stage, with theatrical performance, and by extension with classical music, had absolutely nothing to do with a devotion to the technical craft. I did not want to become a machine engineered to master the secrets of the theater, nor did I harbor any desire to perfectly duplicate the exact same musical recital night after night, traveling from concert hall to concert hall, competition to competition, trapped in a sterile circuit of hotel rooms.

I loved the stage because I was already living a sevenfold existence within the paranoid prison of the Polish closet. The theater was the only space where my internal fragmentation could find an integrated form. Years later, when I first encountered Lacan’s structural maxim—The Woman does not exist—my mind executed a rapid flashback to MacLaine’s shifting faces. In the calculus of the unconscious, "The Woman" cannot be pinned down as a universal, fully written essence within the Symbolic Order; she is a magnificent blank space, an intersection of symptoms and masks. I recognized then that the chronic anxiety I had carried since my fourteenth year was never simple "stage fright". It was a lingering existential dread that refused to stop when the music ceased, a terrifying awareness that when I stepped off the stage, there was no translated, stable ego waiting to protect me in the real world. It was only after landing on American soil and watching MacLaine in Madame Sousatzka that the final knot of this artistic trauma unraveled. Watching her inhabit the role of that fierce, eccentric piano pedagogue who demanded her pupils sacrifice their humanity for the absolute purity of the keys, I finally forgave myself for walking out of the Bydgoszcz Music Department. I abandoned the rehearsal basements because I no longer wanted to operate the instrument; I wanted to decode the soul of the creature sitting at the bench.

Yet, when I walked into my very first seminar room at the New College of California in the autumn of 1996, the piano was gone. I minimized my prodigy past, defensively telling my new peers that I had simply taken a few music lessons growing up, because I was suddenly forced to confront a terrifying, unpolished mandate: I had to speak my existence entirely with my mouth.

The class was Multicultural Psychology—a raw, radical, and highly experiential crucible that explicitly rejected the objective distance of traditional American textbooks. We sat on the floor in a massive circle, our bodies unshielded by desks, going around the room to introduce our backgrounds. As the introductions crept closer to my position, an intense, suffocating panic attack set in. The English language, which had previously served as a comfortable, dry clinical dictionary inside my Seven of Nine pod, suddenly transformed into a phonetic panopticon. When my turn arrived, my breath dissolved, my voice shook violently, and I began to stutter under the unblinking gaze of fifteen pairs of diverse American eyes that locked onto my frame for what felt like a millennium. My mind was trapped behind a heavy, foreign accent, frantically aware that I was pronouncing basic nouns like a blunt medical instrument—shaping vegetable around the word table as vegeetaybl, twisting pineapple into peenapl, and hardening gloves into gloubs. A bitter, defensive echo arose within my subconscious: Nobody wants a Hamlet speaking with a heavy Polish accent.

But my performer training did not allow me to collapse. I stabilized my posture, drew air into my lungs, and weaponized my theatrical showmanship to steady my voice. A year later, I would take this exact phonetic trauma and drag it into the spotlight of my Jungian individuation project. I picked up a brilliant, devastating one-person monologue written by Philip Galás, the counter-cultural brother of the avant-garde icon Diamanda Galás. After navigating an amazing, intimate telephone conversation with his mother, Mrs. Galas, I secured her direct permission to perform his script, Mona Rogers in Person. I stepped onto our classroom stage in a highly theatrical, self-made shift of amateur drag. Standing before my peers with nothing but a doll, a chair, and a heavy Polish accent, I unleashed the manic, poetic fury of Galás’s text: “Who needs another story about a woman with too much hair… Who needs another story about her…” It was a minimalist performance steeped in the raw, existential isolation of Samuel Beckett. By forcing my broken, accented mouth to utter those avant-garde lines in drag, I was re-stitching my scar into a piece of sovereign art, proving that my linguistic displacement was not a clinical failure, but a radical, creative superpower.

This clinical awakening reached its zenith during our very first group diagnostic exercise: The Power Walk. Standing in a horizontal line with my cohort, we were instructed to step forward or backward across the room based on a series of structural disclosures tracking social dynamics, hidden privileges, and systemic obstacles. As the line fractured and our bodies became physically separated across the floor, the monolithic concept of the "human person" was shattered before my eyes. It was a visual and somatic revelation that operated exactly like the spilled pearls of my childhood piano. The Power Walk split the individual ego into a complex, polyphonic Symphony for Humanity—a multi-layered composition where class, race, sexuality, and historical trauma formed a grand, intersecting score. I realized that understanding "Identity" was not about analyzing a static noun; it was about reading the entire systemic score directly into your brain, bypassing the visual field until you reached the raw, vibrant current of the quantum field itself.

It was precisely during this multicultural de-shattering of illusions that my Eastern Bloc conceptual apparatus collided with the most ruthless, cinematic manifestation of the American Real. As part of a festival screening at the Kabuki Theater in San Francisco, we attended a showing of the 1996 independent film Follow Me Home, directed by Peter Bratt and featuring my beloved Alfre Woodard alongside a spectacular cast including Jesse Borrego, Benjamin Bratt, and Steve Reevis. For someone who had been breathing American air for a mere five years, this screening operated as a brutal, tectonic incision. The film—a fierce, non-linear road narrative—tracks four artists from marginalized communities (an African American, a Native American, and two Latino cousins) who traverse the continent in a dilapidated van on a radical, guerrilla mission: to cover the walls of the White House with a massive, autonomous mural. When they pick up Evey (played by Woodard)—a Black woman carrying a mute, monumental trauma from the loss of her child—their journey mutates into a bloody, mystical discourse with homegrown racism, provincial violence, and the specters of white privilege.

For my internal teenager, this was an act of absolute, agonizing castration. On that Kabuki Theater screen, a cold-blooded execution was performed upon my childhood memory of Karl May’s Winnetou Trilogy, which had safely, romantically, and quite comfortably domesticated the genocide of the First Nations for the consumption of European boys. Follow Me Home stripped the historical landscape of all literary sentimentalism, hurling the raw truth of exploitation and systemic terror directly into my face. Furthermore, it was this very refusal to compromise—crystallized in the film’s dreamlike, deeply subconscious sequences of black and white visions probing the unhealed wounds of both sides—that led to its structural exile. Commercial distributors issued an ultimatum: excise those unsettling, mystical sequences, or forfeit mainstream theatrical distribution. Bratt and his crew responded with a sovereign, prideful refusal, choosing the path of underground outlaws and distributing the film entirely through private, grassroots screenings. Listening to Peter Bratt during the poignant Q&A session immediately following the film, I understood that true expression, much like an un-reconciled symptom, would rather bleed in the underground and circulate outside the official Symbolic matrix than allow systemic censorship to smooth away its sharpest, most sovereign edges.

From that afternoon forward, the vector of my destiny became crystalline. The experiential classrooms of New College were training me to treat language as an activist tool for communal liberation. It was a realization so massive that it cracked the foundation of my chrysalis. It was not long after that exercise that J. and I parted ways, our historic love remaining forever beautifully tied to the smoke-filled, surrealistic underground of the 1990s San Francisco stage. The analog world of celluloid reels and theater dust was coming to an end, rapidly replaced by the electric advent of new technology, and my Mrigashira soul was entirely primed for the transition. I stood at the threshold of the new millennium, a sovereign analyst ready to conquer the intersection of the machine, the brain, and the collective human psyche.