(un)Real. act I/25: The Dense Smoke of Cigarettes and Verses.

25. The Dense Smoke of Cigarettes and Verses

PL: 25. Gęsty Dym Papierosów i Wierszy

Ostatecznie moja ścieżka i moja suwerenność nie narodziły się w uniwersyteckich salach wykładowych; wykluły się w gęstym, purpurowym dymie sceny i teatralnych korytarzy oraz wewnątrz wagonów pociągów pospiesznych pędzących w stronę Olsztyna Zachodniego… albo do Myślca nad Popradem, czy do Płośnicy. Pod egidą MDK (Młodzieżowego Domu Kultury) w Jeleniej Górze przy ulicy Skłodowskiej, pod czujnym okiem Jerzego K., stworzyliśmy komunę głosów, która stała się radykalną odmową uczestnictwa w szarym, posłusznym scenariuszu schyłkowego komunizmu. Na jednej z ocalałych klatek z tamtego festiwalu poezji śpiewanej, pośród niedoskonałości czarno-białego negatywu filmowego, można dostrzec kontury naszych młodych ciał schwytanych w pełnym pędzie ekspresji. Stoimy przy mikrofonach na katowickiej scenie – ja w parze z A., obok B., A., A., S. i E. – podczas gdy w tle, z ciemności estrady, M. i A. wykuwają na gryfach swoich gitar jazzową anatomię naszych nostalgii i buntów. Tuż za nimi „Kiwaczek” gra na instrumentach perkusyjnych.

A zaledwie kilka dni wcześniej, dokładnie tam, w Myślcu nad Popradem, gdzie uczestniczyłem w warsztatach wokalnych ze spektakularną polską wokalistką jazzową Krystyną Prońko, narodził się Teatr KRAM ’86 – nasza, niezależna republika poza czasem i przestrzenią tamtych lat; ucieczka od okrutnej rzeczywistości codziennego życia tamtych dni. To właśnie tam, w gęstym dymie papierosów i wierszy, smakując kawę w barach mlecznych i nosząc pożyczone swetry, uczyłem się anatomii ludzkiego nienasycenia i tego, jak brać odpowiedzialność za własną ekscentryczność. Kiedy stałem na deskach scenicznych w spektaklu Centrala, młody, bezbronny i potężny zarazem, budowałem w sobie mechanizm obronny, który później pozwolił mi przetrwać skomplikowaną, rozwikłaną amerykańską rzeczywistość. I kiedy na tamtej scenie, w spektaklu Bolero i coś więcej, odgrywałem rytmiczną, brutalną walkę pacjentów z personelem medycznym, nie miałem pojęcia, że trzydzieści lat później ta teatralna intuicja stanie się moją kliniczną codziennością w San Francisco. Zanim jednak tamto lato dobiegło końca, ktoś zdążył już napisać za mnie wszystkie wiersze, ktoś złamał mi serce, a ja zrozumiałem – co później ujęli Daria Danuta Lisiecka i Adam Radosz, po Grechucie – że „teatr to dziwny teatr jedyny”, w którym spektakl trwa wiecznie.

I jak się okazuje, trwa…

O ile pamięć pianisty ma charakter przede wszystkim zmysłowo-ruchowy (sensoryczno-motoryczny), o tyle pamięć aktora jest głęboko semantyczna i emocjonalna. Psycholodzy Helga i Tony Noice przeprowadzili szeroko zakrojone badania nad tym, jak aktorzy zapamiętują scenariusze. Odkryli oni, że elitarni aktorzy prawie nigdy nie siadają do nauki tekstu poprzez mechaniczne powtarzanie (maintenance rehearsal). Zamiast tego używają procesu zwanego próbą opracowującą (elaborative rehearsal) lub aktywnym przesłuchiwaniem (active interrogation). Aktor zapamiętuje poprzez intensywną analizę intencji kryjącej się za słowami. Zadaje sobie pytania: Jaki jest mój cel? Dlaczego wypowiadam akurat to konkretne słowo w tym momencie? Jaki jest mój podtekst?

Aktorzy rzadko zapamiętują swoje kwestie w próżni. Ich pamięć ma charakter reaktywny. Kwestia B zostaje uruchomiona w całości przez emocjonalny sposób wypowiedzenia Kwestii A przez ich partnera scenicznego. Aktorzy wiążą konkretne wypowiedzi z ruchem na scenie (rozplanowaniem ruchu/blockingiem). Dana kwestia zostaje skatalogowana w mózgu pod hasłem „fraza, którą wypowiadam dokładnie w momencie, gdy nalewam szklankę wody”.

Wynikające z tego podłoża biologiczne różnice kształtują się następująco: Pianiści wybitnie zatrzymują w pamięci abstrakcyjne, niejęzykowe struktury czasowe i sekwencje motoryczne; przy wysoce strukturalnym, sensoryczno-motorycznym śledzeniu (Kora Motoryczna, Móżdżek, Kora Słuchowa), odzyskując dane z prędkością do 20–30 nut na sekundę. Jeśli ich pamięć mięśniowa zawiedzie, muszą mentalnie przeskoczyć do kolejnego strukturalnego „punktu orientacyjnego” (np. do kolejnego refrenu lub zmiany tonacji). Aktorzy posiadają nadrzędną zdolność zapamiętywania prozy, dialogu, niuansów językowych i płynności werbalnej; przy wysoce rozwiniętych ośrodkach mowy (ośrodki Broki i Wernickego) oraz hipokampie odpowiedzialnym za pamięć epizodyczną/narracyjną; charakteryzując się wyjątkową elastycznością i giętkością: jeśli aktor zapomni dokładnego słowa, może sparafrazować tekst lub zawiesić głos w dramatycznej pauzie, pozostając w roli, o ile sens wypowiedzi przetrwa. A jeśli aktor ma w głowie całkowitą pustkę, polega na swoim głębokim zrozumieniu motywacji postaci, by zaimprowizować kwestię, która zapełni tę lukę.

Aktorzy silnie opierają się na tej biologicznej skłonności. Pianiści muszą jednak nadpisać tę biologiczną preferencję; mózg pianisty wymaga poziomu mikro-precyzji i wielozmysłowego znakowania (kojarzenia pojedynczej nuty z dźwiękiem, ruchem palca, wizualnym umiejscowieniem i teoretycznym konceptem jednocześnie), co czyni ich formę pamięci jednym z najbardziej złożonych, wymagających cyrkowego balansu wyczynów, jakich może dokonać ludzki mózg.

Aktor natychmiast skanuje pomieszczenie pod kątem dynamiki społecznej, koterii i emocjonalnego „klimatu” gospodarza; tłumaczy fizyczne ruchy na rytm lub ruch „postaci”; skupia się na przepływie; automatycznie analizuje prawdziwe motywy drugiej osoby (podtekst); potrafi z łatwością odzwierciedlać lub wygaszać emocje; błyskawicznie improwizuje nową „scenę” lub rozwiązanie w oparciu o nową rzeczywistość. Pianista z drugiej strony mentalnie mapuje chaotyczny hałas otoczenia; może odczuwać przeładowanie sensoryczne z powodu nakładających się dźwięków; natychmiast mapuje współrzędne przestrzenne i bez wysiłku opanowuje koordynację ręka-noga; skupia się na tempie i tonie argumentacji; jest hiper-świadomy własnego napięcia fizycznego i wykazuje wysokie zdolności adaptacyjne – traktuje każdą nieoczekiwaną zmianę w życiu niczym nagłą zmianę tempa lub błąd w koncercie, który należy gładko ominąć.

Ponieważ pianiści są zaprogramowani na absolutną, bezkompromisową perfekcję (jedna zła nuta na 20 000 to porażka), mogą zmagać się z surowym perfekcjonizmem w realnym świecie, lękiem oraz tendencjami obsesyjno-kompulsywnymi. Może im przychodzić z trudnością akceptowanie tego, co „wystarczająco dobre” w przyziemnych, chaotycznych codziennych zadaniach. Aktorzy z kolei mogą niekiedy borykać się z niestabilnym poczuciem własnego ja. Ponieważ ich mózgi są tak wydajne w przyjmowaniu różnych perspektyw, motywacji i stanów emocjonalnych, może im niekiedy sprawiać trudność wyłączenie „performansu” w życiu prywatnym, przez co zastanawiają się, czy ich autentyczne reakcje są naprawdę ich własne, czy to tylko kolejny perfekcyjnie wykonany wybór postaci.

Dla porównania, mózg techniczny lub akademicki cieszy się często bardziej stabilnym, przewidywalnym codziennym środowiskiem wewnętrznym, lecz może mu brakować tej oszałamiającej, odbywającej się w czasie rzeczywistym zmysłowej i społecznej adaptacyjności, którą artyści wynoszą ze sobą na ulice.

A jednak na koniec, ten przypominający Dom Tajemnic Winchesterów mózg, związany z tym światem specyficznym węzłem topologicznym, stał się moją supermocą w gabinecie psychoanalitycznym. Lacan bezwzględnie kładł nacisk na słuchanie znaczącego, przejęzyczeń, rytmu mowy i szczelin, przez które przebija się nieświadomość. Mój pianistyczny mózg traktuje mowę pacjenta dokładnie tak jak muzykę – nadsłuchuję fałszywej nuty, nagłej zmiany tempa lub dysonansu harmonicznego w ich narracji.

To być może te korzenie sprawiły, że zacząłem grawitować ku topologii nieświadomości, która traktuje umysł jako złożoną, wielowarstwową, matematyczną strukturę węzłów, rejestrów i znaczących. Nigdy nie satysfakcjonował mnie „niespieszny spacer” po psychologii; pragnąłem pojąć rygorystyczną, polifoniczną partyturę ludzkiej psyche.

Ultimately, my path and my sovereignty were not born in university lecture halls; they were hatched in the dense, purple smoke of the stage and the theater circuits, and inside the carriages of fast-speed trains bound for Olsztyn Zachodni… or to Myślec upon Poprad, or to Płośnica. Under the auspices of the MDK (Youth Culture Center) in Jelenia Góra on Skłodowska Street, under the watchful eye of Jerzy K., we formed a commune of voices that stood as a radical refusal to participate in the grey, obedient script of late-stage communism. On a surviving frame from that sung poetry festival, amidst the imperfections of a black-and-white film negative, one can discern the contours of our youthful bodies caught in the full momentum of expression. We are standing at the microphones on the Katowice stage—me paired with A., next to B., A., A., S., and E.—while in the background, from the darkness of the stage, M. and A. forge the jazz anatomy of our nostalgias and rebellions upon the fretboards of their guitars. Right behind them, "Kiwaczek" plays the percussion instruments.

And just a few days earlier, right there in Myślec nad Popradem, where I was in voice workshops with a spectacular Polish jazz singer, Krystyna Pronko, the KRAM ’86 Theatre was born—my, or rather our, independent republic outside of time and space back then; an escape from the cruel reality of the everyday life of those times. It was there, in the dense smoke of cigarettes and verses, tasting coffee in milk bars and wearing borrowed sweaters, that I learned the anatomy of human insatiability and how to take responsibility for my own eccentricity. When I stood on the floorboards in the production of Centrala (Central Switchboard), young, vulnerable, and powerful all at once, I was building within myself the defense mechanism that would later allow me to survive the intricate, unraveled American reality. And when on that stage, in the production of Bolero and Something More, I enacted the rhythmic, brutal struggle of patients against medical staff, I had no inkling that thirty years later, this theatrical intuition would become my clinical everyday life in San Francisco. But before that summer drew to a close, someone had already written all the poems for me, someone had broken my heart, and I learned that - as later captured by Daria Danuta Lisiecka and Adam Radosz - "theater is a strange theater of the singular," where the performance goes on eternally. Turns out, it does…

If a pianist's memory is primarily sensory-motor, an actor's memory is profoundly semantic and emotional. Psychologists Helga and Tony Noice conducted extensive studies on how actors memorize scripts. They discovered that elite actors almost never sit down and memorize lines via rote repetition (maintenance rehearsal). Instead, they use a process called elaborative rehearsal or active interrogation. An actor memorizes by intensely analyzing the intent behind the words. They ask: What is my objective? Why am I saying this specific word right now? What is my subtext? * Associative Cues (The Scene Partner): Actors rarely memorize their lines in a vacuum. Their memory is reactive. Line B is triggered entirely by the emotional delivery of Line A by their scene partner. Actors tie specific lines to movements on stage (blocking). A line is filed in the brain under "the phrase I say right as I pour the glass of water."

The underlying biological differences render the following: Pianists are exceptional at retaining abstract, non-linguistic temporal structures and motor sequences; with highly structural, sensorimotor tracking (Motor Cortex, Cerebellum, Auditory Cortex), retrieving data at a speed of up to 20–30 notes per second. If their muscle memory fails, they must mentally jump to the next structural "landmark" (e.g., the next chorus or key change). Actors possess superior retention of prose, dialogue, linguistic nuance, and verbal fluency; with highly developed language centers (Broca’s and Wernicke’s areas) and the hippocampus for episodic/narrative memory; with exceptional elasticity and flexibility: If an actor forgets an exact word, they can paraphrase or pause dramatically while staying in character, as long as the meaning survives. And, if an actor blanks, they rely on their deep understanding of the character's motivation to improvise a line that bridges the gap.

Actors lean heavily into this biological bias. Pianists, however, must override this biological preference; a pianist's brain requires a level of micro-precision and multi-sensory tagging (associating a single note with a sound, a finger movement, a visual placement, and a theoretical concept all at once) that makes their form of memory one of the most complex, high-wire acts the human brain can perform.

An actor instantly scans the room for social dynamics, cliques, and the emotional "vibe" of the host; translates the physical movements into a rhythm or a "character" movement; focuses on the flow; automatically analyzes the other person's real motive (subtext); can easily mirror or de-escalate emotions; instantly improvises a new "scene" or solution based on the new reality. A pianist, on the other hand, mentally maps the room's chaotic noise; might feel sensory overload from overlapping sounds, instantly maps the spatial coordinates and masters the hand-foot coordination effortlessly; focuses on the pacing and tone of the argument; hyper-aware of their own physical tension, and is highly adaptable - treats any unexpected change in life like a sudden tempo change or a mistake in a concert that must be smoothly bypassed.

Because pianists are hardwired for absolute, uncompromising perfection (a single wrong note out of 20,000 is a failure), they can struggle with severe real-world perfectionism, anxiety, and obsessive-compulsive tendencies. They can find it difficult to accept "good enough" in casual, messy day-to-day tasks. Actors, on the other hand, can sometimes struggle with an unstable sense of self. Because their brains are so efficient at adopting different perspectives, motivations, and emotional states, they can occasionally find it difficult to turn off the "performance" in private life, wondering if their genuine reactions are truly their own or just another perfectly executed character choice.

By comparison, a technical or academic brain often enjoys a more stable, predictable day-to-day internal environment, but they may lack the dazzling, real-time sensory and social adaptability that artists carry with them into the streets.

Yet at the end, this Winchester Mystery House of a brain bound to this world by a peculiar topological knot, became my superpower in the psychoanalytic consulting room. Lacan absolutely emphasized listening to the signifier, the slips of the tongue, the rhythm of speech, and the gaps where the unconscious breaks through. My pianist brain treats a patient’s speech exactly like music—I am listening for the wrong note, the sudden tempo change, or the harmonic dissonance in their narrative.

It is perhaps these roots which have caused me to gravitate toward a topology of the unconscious that treats the mind as a complex, multi-layered, mathematical structure of knots, registers, and signifiers. I was never satisfied with a "leisurely stroll" through psychology; I desired to apprehend the rigorous, polyphonic score of the human psyche.