(un)Real. act I/14: The Rhythmic Incision.

14. The Rhythmic Incision

PL: 14. Rytmiczne Nacięcie

Fizyczne przejście z rozległego, podporządkowanego samochodom korka w Campbell na pionowe, zamglone wzgórza San Francisco było całkowitym odcięciem od podmiejskiego panoptykonu. Jesienią 1995 roku J. i ja spakowaliśmy całe nasze życie do samochodu i ruszyliśmy w stronę metropolii, zajmując mieszkanie na ostatnim piętrze w dostojnym budynku z czerwonej cegły na historycznym rogu ulic Church i Market. Dla podróżnika, którego aparat zmysłowy był całkowicie dostrojony do dźwięku, a nie do widoku, to mieszkanie stanowiło doskonałe akustyczne zwierciadło. Wejście znajdowało się bezpośrednio przy Church Street, a na poziomie chodnika otaczała je słodka, przyjemna woń z pobliskiej kwiaciarni, sąsiedniej jadłodajni oraz taquerii po drugiej stronie ulicy. Nasz salon i kuchnia wychodziły bezpośrednio na publiczną arterię miasta – potężną, wielogłosową symfonię żelaznych tramwajów dzwoniących na szynach oraz piękny, chaotyczny tłum różnych ras, kontrkulturowych autsajderów i wolnych duchów spacerujących, mieszających się i egzystujących wspólnie pod gołym niebem.

Nasza sypialnia wychodziła jednak na absolutną ciszę tylnego podwórza. I to właśnie tam, przez szybę tylnego okna, metropolia rozpoczęła swoje intymne, codzienne przesłuchanie mojej duszy.

W budynku bezpośrednio sąsiadującym z naszą miejska działką mieściła się profesjonalna szkoła baletowa. Dzień po dniu, przez rzadkie poranne powietrze, do naszego okna docierało uporczywe, perkusyjne uderzanie baletek o twardą drewnianą podłogę: tapa… tapa… tapa…. To ostre, mechaniczne powtarzanie ćwiczeń przy drążku przez tancerzy przecinało mój wewnętrzny monolog niczym rytmiczne nacięcie. Kristopher… – zdawało się szeptać miasto przez drewniane deski podłogi – wchodzisz w to czy zostajesz na zewnątrz? Jesteś gotów stać się częścią tej sceny?

Byłem całkowicie gotowy. Wiosną 1996 roku ukończyłem z wyróżnieniem (summa cum laude) studia licencjackie z psychologii klinicznej i poradnictwa psychologicznego na San Jose State University, a jesienią tamtego roku przekroczyłem bramy wysoce radykalnego, awangardowego sanktuarium akademickiego: Programu Psychologii Społeczno-Klinicznej w New College of California. New College był legendarną, alternatywną instytucją, która stała w dumnym, otwartym oporze wobec sterylnych, uprzedmiotawiających i redukcjonistycznych paradygmatów tradycyjnej amerykańskiej psychologii. Zakorzeniona głęboko w tradycjach radykalnej edukacji ludowej, teologii wyzwolenia i pedagogiki krytycznej, szkoła ta nie traktowała psychoterapii jako zbioru diagnostycznych pól do odhaczenia. Nauczała sztuki uzdrawiania jako formy społecznego aktywizmu – zbiorowego narzędzia zaprojektowanego, by pomóc zmarginalizowanym uleczyć się z systemowych traum życia w wyalienowanym świecie. Kadra profesorska była ikonoklastycznym zbiorem poetów, wizjonerów i krytyków społecznych, którzy zmuszali nas do spojrzenia poza indywidualne ego i przyjęcia wspólnotowej, holistycznej jaźni. Dla studenta, który spędził lata na ukrywaniu swojej artystycznej wrażliwości wewnątrz zimnej, dosłownej kapsuły i letargu rodem z Seven of Nine, New College był wulkanicznym przebudzeniem. W końcu wręczano mi słownik psychologiczny, który nie był suchym leksykonem medycznym, lecz instrumentem muzycznym zdolnym do przecięcia iluzji Wielkiego Innego.

A jednak, podczas gdy mój intelekt podbijał metropolię, moja relacja z własnym fizycznym naczyniem pozostawała głęboko skomplikowana. Do dziś potrafię siedzieć godzinami, całkowicie zahipnotyzowany, oglądając wszystko, co wyszło spod ręki Igora Moisiejewa i jego zespołu baletowego – w szczególności zapierającą dech w piersiach dyscyplinę ich Master Class – obok płynnej, awangardowej mechaniki Nederlands Dans Theater i genialnej, dowcipnej choreografii Alexandra Ekmana. J. zapoznał mnie z pierwotnym, somatycznym ciężarem Marthy Graham i od tamtego momentu tancerz stał się w moim uznaniu absolutną świętą krową sztuk performatywnych.

Moje uwielbienie dla tancerza wynikało bezpośrednio z historycznego, bolesnego odseparowania od własnego ciała. W wieku czternastu lat moje fizyczne ciało okazało się zdrajcą – bezprawnie zaatakowane na zamarzniętej polskiej ulicy, zdruzgotane w szkarłatną kałużę na białym śniegu i trwale naznaczone przez lekarza z publicznego szpitala, który przywrócił funkcjonalność mojemu złamanemu nosowi, lecz porzucił jego symetrię na rzecz nienawiści do samego siebie. Ciało pianisty to dziwny, przekonfigurowany organizm; izoluje postawę i ramiona, blokując energię kinetyczną nad zamrożonym rzędem czarnych i białych klawiszy. Lecz tancerz reprezentuje absolutny, nieskalany szczyt talentu – czyste mistrzostwo, w którym cała fizyczna forma zostaje zmobilizowana do panowania nad przestrzenią, czasem i grawitacją. Patrzyłem na całkowitą świadomość cielesną tancerza z nabożnym zachwytem, odnajdując w ich doskonałości rozwiązanie dla fizycznego przemieszczenia, które nosiłem w sobie od młodości.

Przez wiele lat sam fortepian musiał pozostać w moim życiu absolutnym duchem. Ściany naszych mieszkań w San Francisco były zdecydowanie zbyt cienkie, by pomieścić grzmiące, pozbawione prawego pedału techniczne popisy z czasów mojej młodości, a ja odmawiałem skazywania mojej sztuki na ułomną, wyciszoną egzystencję. Okazyjnie dotykałem klawiszy w rozległych przestrzeniach publicznych kościołów lub podczas krótkich, przypadkowych wypraw do rodzinnego domu J. w San Marino, lecz instrument został wygnany z mojego codziennego tekstu.

Miał powrócić dopiero dekady później, w niesamowitym akcie zataczającego pełne koło realizmu magicznego. Gdy mieszkałem z Danielem w niezwykłym, położonym na dużej wysokości sanktuarium z rozległym balkonem wychodzącym na całą zatokę San Francisco, on i jego matka zaskoczyli mnie prezentem w postaci wyjątkowego pianina gabinetowego (także nazywanym pionowym fortepianem (bo ma struny o długości 5 stóp, czyli takie jak w fortepianie gabinetowym). Z tego balkonu mogłem obserwować srebrne łuki samolotów startujących i lądujących na lotnisku w Oakland na Alameda Island, obramowane po lewej stronie przez majestatyczne przęsło Golden Gate i elektryczną, rozświetloną arterię Market Street poniżej. Klawisze oficjalnie upomniały się o mnie podczas mojej własnej ery Miejskich opowieści (Tales of the City) na Gardenside Drive, zawieszonej zaledwie jedną ulicę poniżej ciemnych, „lynchowskich” sosen Twin Peaks wznoszących się tuż nad nami.

Gdy usiadłem przy tej klawiaturze w otoczeniu mgły San Francisco, romantycy powrócili, by wypowiedzieć do końca mój tekst w przestrzeń pokoju. Pierwszym utworem, który przywróciłem do życia, był porywający, triumfalny Wielki Walc Brylantowy Es-dur op. 18 nr 1 Chopina. Do dziś nasza wspaniała sąsiadka i wieloletnia przyjaciółka, GG, zostawia komentarze w moich mediach społecznościowych, deklarując, jak bardzo uwielbiała siedzieć na własnym balkonie, tuż po lewej stronie i powyżej naszego dawnego domu, i słuchać pereł rozsypujących się podczas moich ćwiczeń fortepianowych niosących się po okolicy. Moja obecna dusza pozostaje pięknie odzwierciedlona przez dwoiste nurty Camille’a Saint-Saënsa: niestabilną, emocjonalnie potężną trajektorię jego II Koncertu fortepianowego g-moll – w szczególności genialne wykonanie Dmitrija Szyszkina z Orkiestrą Maryjską – oraz boską, żartobliwą mimikrę jego Karnawału zwierząt. Te utwory stanowią okna do mojej obecnej, suwerennej duszy. Muzyka nie była już tarczą mającą odgrodzić mnie od terroru wrogiego świata. Gdy baletki ze szkoły obok kontynuowały swój bezlitosny rytm na deskach podłogi – tapa, tapa, tapa – polski artysta w końcu wyszedł ze swojej kapsuły. Nie byłem już nieprzetłumaczoną anomalią; byłem Kristopherem Lichtanskim, analitykiem stojącym na scenie własnego życia, gotowym napisać wszechświat na nowo prosto z serca metropolii.

The physical transition from the sprawling, car-centric grid lock of Campbell to the vertical, foggy hills of San Francisco was a clean break from the suburban panopticon. In the autumn of 1995, J. and I packed our lives into a car and drove into the metropole, claiming a top-floor apartment inside a stately red-brick building on the historic corner of Church and Market Streets. To a traveler whose sensory apparatus was entirely attuned to sound rather than sight, the apartment was an exquisite acoustic mirror. The entrance sat directly on Church Street, anchored at the sidewalk level by the fragrant, sweet aroma of a local flower shop, a dinner next door, and a Taqueria across the street. Our living room and kitchen looked directly down onto the public artery of the city—a grand, polyphonic symphony of iron streetcars clanging along the tracks and a beautiful, chaotic multitude of diverse races, counter-cultural outcasts, and free spirits walking, mingling, and existing together in the open air.

But our bedroom faced the absolute quiet of the back lot. And it was there, through the rear window glass, that the metropole began its intimate, daily interrogation of my soul.

The building immediately adjacent to our lot housed a professional ballet school. Day after day, through the thin air of the morning, the persistent, percussive impact of slippers striking the hardwood floors would drift through our window: Tapa… tapa… tapa… The sharp, mechanical repetition of the dancers practicing their barres cut through my internal monologue like a rhythmic incision. Kristopher… the city seemed to whisper through the wooden floorboards, are you in, or are you out? Are you ready to become a part of this stage?

I was entirely ready. I had just graduated summa cum laude with my Bachelor’s degree in Clinical and Counseling Psychology from San Jose State University in the spring of 1996, and by that fall, I had breached the gates of a highly radical, avant-garde academic sanctuary: the Social-Clinical Psychology Program at the New College of California. New College was a legendary, alternative institution that stood in fierce, explicit opposition to the sterile, objectifying, and reductionist paradigms of traditional American psychology. Rooted deeply in the traditions of radical popular education, liberation theology, and critical pedagogy, the school did not treat psychotherapy as a collection of diagnostic check-boxes. It taught the healing arts as a form of social activism, a collective tool designed to help the marginalized heal from the systemic traumas of living in an alienating world. The faculty was an iconoclastic collection of poets, visionaries, and social critics who pushed us to look beyond the individual ego and embrace the communal, holistic self. For a student who had spent years hiding his artistic vulnerability inside the cold, literal capsule of a Seven of Nine pod, New College was a volcanic awakening. I was finally being handed a psychological vocabulary that was not a dry medical dictionary, but a musical instrument capable of slicing through the illusions of the Big Other.

Yet, while my intellect was conquering the metropole, my relationship with my own physical container remained deeply complex. To this day, I can sit for hours, completely mesmerized, watching everything produced by Igor Moiseyev and his ballet company—particularly the breathtaking discipline of their Master Class—alongside the fluid, avant-garde mechanics of the Nederland’s Dans Theater and the brilliant, witty choreography of Alexander Ekman. J. had introduced me to the primal, somatic weight of Martha Graham, and from that moment forward, the dancer became the ultimate holy cow of the performing arts in my estimation.

My adoration of the dancer stemmed directly from a historical, painful estrangement from my own body. At fourteen, my physical flesh had been a traitor—unprovokedly assaulted on a frozen Polish street, shattered into a crimson pool on the white snow, and permanently marked by a public hospital doctor who functionalized my broken nose but abandoned its symmetry to self-hate. A pianist’s body is a strange, reconfigured organism; it isolates the posture and the arms, locking the kinetic energy over a frozen row of black and white keys. But a dancer represents the absolute, pristine pinnacle of talent—an unvarnished mastery where the entire physical form is mobilized to command space, time, and gravity. I looked at the dancer’s total bodily awareness with a sacred awe, finding in their perfection a resolution for the physical displacement I had carried since my youth.

For many years, the piano itself had to remain an absolute ghost in my life. The walls of our San Francisco apartments were far too thin to harbor the thunderous, un-pedaled technical recitals of my youth, and I refused to subject my art to a compromised, muted existence. I would occasionally touch the keys within the vast spaces of public churches or during brief, random excursions to J.’s family home in San Marino, but the instrument had been exiled from my daily text.

It would not return until decades later, in a stunning stroke of full-circle magical realism. While living with Daniel in an extraordinary, high-altitude sanctuary with a sweeping balcony looking out over the entire San Francisco Bay, he and his mother surprised me with a piano. From that balcony, I could watch the silver arcs of airplanes coming and going from the Oakland Airport on Alameda Island, framed on the left by the majestic span of the Golden Gate and the electric, lit-up artery of Market Street below. The keys officially reclaimed me during my very own Tales of the City era on Gardenside Drive, perched just one street below the dark, “Lynchian” pine trees of Twin Peaks right above us.

Sitting at that keyboard under the San Francisco fog, the Romantics returned to speak my full speech into the room. The very first piece I brought back to life was Chopin’s soaring, triumphant Grande Valse Brillante, Op. 18, No. 1. To this day, our magnificent neighbor and lifelong friend, GG, leaves comments on my social media, declaring how deeply she loves to sit on her own balcony, right to the left and above our old home, and listen to the spilled pearls of my piano practice drifting through the neighborhood. My current soul remains beautifully mirrored by the dual currents of Camille Saint-Saëns: the volatile, emotionally grand trajectory of his Piano Concerto No. 2 in G minor—specifically the brilliant performance by Dmitry Shishkin with the Mariinsky Orchestra—and the divine, playful mimicry of his Carnival of the Animals. These pieces stand as windows into my current, sovereign soul. The music was no longer a shield to shut out the terror of a hostile world. As the slippers of the ballet school next door continued their relentless rhythm against the floorboards—tapa, tapa, tapa—the Polish artist finally stepped out of his pod. I was no longer an untranslated anomaly; I was Kristopher Lichtanski, an analyst standing on the stage of his own life, ready to rewrite the universe from the heart of the metropole.